Mathieu Simard

Roméo et / and Juliet

Les paysages amoureux de Patrice Desbiens

1 Un « meurtre de l’espace » aurait eu lieu dans un certain nombre de grandes cultures, écrit François Paré : « [C]e geste mémorial a permis et permet toujours rituellement d’inscrire ces cultures dans une pure problématique du temps et ainsi dans ce qu’on pourrait appeler un discours de l’éternité » (1992 : 85). Ne possédant pas de territoire, les petites cultures, et plus précisément les cultures minoritaires, tendraient quant à elles à « glorifier l’espace » (1992: 84). C’est pourquoi une littérature comme la franco-ontarienne aurait inventé à ses débuts son propre territoire (Paré, 1994 : 58-59), créant un pays imaginaire en s’appropriant par l’écriture l’espace réel.

2Dans la littérature franco-ontarienne, même la poésie, qui n’est pourtant pas d’emblée fondée sur la représentation comme les genres narratifs, procède à ce que Paré appelle une « littérarisation de l’espace géographique » (1994: 53). Le chercheur rejoint en ce sens Roger Alain, pour qui « [l]'art constitue le véritable médiateur, le "méta" de la métamorphose, le "méta" de la métaphysique paysagère » ; c’est que, selon lui, « [l]a perception, historique et culturelle, de tous nos paysages […] s'opère selon ce que je nomme, en reprenant un mot de Montaigne, une "artialisation" » (1997 : 10).

3L’espace « littérarisé » ou « artialisé » est également temporalisé. Ce que j’appellerai « paysage » n’est ainsi rien d’autre que le résultat d’une « mise en intrigue de l’espace » (Le Breton, 2014), c’est-à-dire de son insertion dans une séquence narrative1 :

Un paysage est toujours une histoire racontée par un observateur, il n’existe nulle part ailleurs que dans le regard qui le détache d’un ensemble plus vaste pour s’y arrêter un instant et construire à son entour une fiction autour de ses caractéristiques en puisant dans les ressources sociales et culturelles. Un paysage est une surface de projection pour des valeurs collectives et ce qu’en fait la sensibilité d’un individu selon son histoire personnelle. Il mêle géographie et affectivité (Le Breton, 2014).

4En poésie comme ailleurs, l’espace est évoqué dans les limites d’un discours qui lui donne sa signification, sa valeur, et même, dans une certaine mesure, sa forme. Par ailleurs, sur un plan non plus théorique mais méthodologique, il est crucial de prendre en considération l’histoire qui sert de cadre à la représentation de l’espace ; le chercheur tient de ce fait compte d’éléments comparables en raison de leur évocation dans des contextes narratifs similaires.

5Figure de proue de la poésie franco-ontarienne, Patrice Desbiens est certainement l’un des meilleurs exemples de la « littérarisation » ou de l’« artialisation » de l’espace qui s’y produit, c’est-à-dire de sa transformation en paysages grâce à ce que Le Breton appelle une mise en intrigue. Prenant racine dans les années 1970 et se poursuivant encore de nos jours, l’œuvre de Desbiens est l’une des plus importantes de la littérature de l’Ontario français, à la fois en raison du nombre de textes que l’écrivain a publiés et par son succès incontestable auprès de la critique universitaire (Bélanger, 2000 ; Leclerc et Nolette, 2014 : 257-261).

6Je propose dans cet article d’étudier la construction du paysage dans la poésie amoureuse de Patrice Desbiens. Pour ce faire, je me pencherai sur quatre recueils parus chacun à plus ou moins dix ans d’intervalle : L’espace qui reste ([1979] 2000), Les cascadeurs de l’amour ([1987] 2008), Bleu comme un feu (2001) et Décalage (2008)2. L’analyse de deux ouvrages plus anciens (L’espace qui reste et Les cascadeurs de l’amour) fera ressortir, par contraste, l’originalité d’œuvres contemporaines comme Bleu comme un feu et Décalage. Plusieurs autres recueils de Desbiens traitent du thème de l’amour, mais j’ai sélectionné et analysé uniquement ceux qui me paraissaient marquer des tournants dans la construction des paysages amoureux. Ces paysages changent successivement de décor, passant de la ville au lieu clos, puis à l'espace abstrait. La présente étude, chronologique, suit cette évolution qui rend compte, chez Desbiens, d'une métamorphose du discours amoureux et, plus spécifiquement, du rapport à l'être aimé.

L’amour en paysage post-apocalyptique

7Le monde décrit par Desbiens dans l’un de ses premiers recueils, L’espace qui reste, se révèle pour le moins hostile au développement de sentiments amoureux. Dans le poème intitulé « auprès de ma blonde », la langue du sujet amoureux et celle de l’être aimé

se nouent
l’une autour de l’autre,
comme deux iguanes qui
se battent pour la même
roche (ER : 17)

8 Cette étreinte d'iguanes, musclée, glisse rapidement vers une autre métaphore, plus violente, impliquant des alligators. Le poème se poursuit ainsi :

comme deux alligators qui
se battent pour la même
viande
le même morceau de viande
[…] que la population

entière de la terre
tourne et retourne dans sa
bouche depuis des siècles et
des siècles (ER : 17).

9 Même si Desbiens y multiplie les références sexuelles – écrivant, par exemple, qu’il « aime mieux remplir / [s]a blonde que remplir / une formule du / conseil des arts » (ER : 18) –,  ce texte ne se réduit en rien à ce qui a été ailleurs décrit comme « une vision de l’amour semblable à celle d’un adolescent qui fait preuve de peu de maturité » (Doire, 2005 : 232). La conception du sentiment amoureux qui y est élaborée se révèle au contraire particulièrement complexe. L’amour, dans l’univers évoqué par le poète, est une denrée rare et, surtout, périssable (de la « viande ») à laquelle tous n’ont pas accès. La référence aux iguanes et aux crocodiles souligne les dimensions primale, sauvage et violente de la lutte pour l’amour. Quant à lui, le contexte associé à cette comparaison, bien éloigné du décor nord-ontarien, s'allie à la « population entière » pour faire ressortir l’universalité du sentiment amoureux. Cette universalité est d’ailleurs soulignée par le passé éternel dans lequel nous plonge le poème : « depuis des siècles et / des siècles », les êtres humains vivent dans un monde sauvage où ils doivent lutter pour survivre. Aussi ce texte montre-t-il la nécessité de relativiser l’aspect « particulariste » des premiers recueils de Desbiens. Lucie Hotte (2002) soutient que la littérature de l’Ontario français aurait connu une évolution la menant d’une « esthétique particulariste » (dans les années 1960 et 1970) à une « esthétique universaliste » (à partir des années 1980). Or, L’espace qui reste, publié en 1979, se situe précisément entre ces deux périodes de l’histoire littéraire franco-ontarienne et mêle par conséquent les deux esthétiques.

10Le poème « nuit nylon opaque », qui jumelle lui aussi particularisme et universalisme, poursuit la description de la relation amoureuse amorcée dans « auprès de ma blonde ». Toutefois, plutôt que de décrire un paysage sauvage immergé dans un passé éternel, il imagine un futur post-apocalyptique, une ville dans laquelle l’humanité et la nature ont disparu, laissant place à un cauchemar digne des pires dystopies. Dans cette ville, la nuit est un « nylon opaque » et le jour « dort à l’intérieur / des arbres » (ER : 19). Les objets autrefois consommés par les êtres humains se sont rebellés et ont pris le contrôle de la ville : la machine à coke est « grosse comme un gratte-ciel », les « toppes » de cigarettes ont l’envergure de pétroliers et les pizzas sont des escadrilles qui traversent le ciel (ER : 19). La représentation de cette ville d’un « futur anémique » (ER : 21), sans chair, sans sang, sans humanité, repose sur une inversion du monde actuel. « [L]es larmes qu’on a pleurées », écrit Desbiens, « reviennent frapper à la / porte » et le temps, normalement une donnée abstraite, se met à s’accumuler dans « les coins comme de la / poussière » (ER : 20). L’inversion est complétée avec l’image de Pauline, seule figure humaine du poème :

pauline sad eyed lady of
the lowlands
une grue plantée entre les
deux seins (ER : 20).

11Pauline est généralement une figure de l’amour chez Desbiens – et, plus encore, d’un amour qui tourne mal3. Dans le poème « nuit nylon opaque », Pauline se trouve assujettie par l’espace urbain. Comme les machines à coke, les cigarettes et les pizzas de jadis, elle est devenue un objet de consommation. Le personnage a par ailleurs entre les dents une « rose rouillée » (ER : 21), signe que la nature a disparu de cette ville désormais gouvernée par le métal. La rose peut aussi symboliser ici l’amour, devenu rouillé, impossible donc, dans l’univers inhumain et hypercapitaliste portraituré par le poète.

12Il est intéressant de noter que la strophe du poème de Desbiens citée plus haut fait écho à « Sad-Eyed Lady of the Lowlands », le titre d’une chanson de onze minutes sur l’album de Bob Dylan intitulé Blonde on Blonde (qui devient, chez Desbiens, « auprès de ma blonde »). Ainsi que l’explique Josée Boisvert, l’écrivain franco-ontarien

s’inspire de plusieurs styles de musique différents : jazz, blues, rock & roll ; du folk des années soixante jusqu’au heavy metal des années quatre-vingt. Non seulement ces références agissent-elles comme points de repère culturels en permettant de replacer dans le temps les aventures des personnages et du narrateur, mais elles contribuent également à conférer aux poèmes une atmosphère précise, un arrière-plan musical (1998 : 64).

13Boisvert souligne dans son analyse comparative du poème de Desbiens et de la chanson de Dylan que le poète franco-ontarien reprend certaines caractéristiques attribuées au personnage de Pauline par le musicien américain, dont son inaccessibilité, et s'inspire d'un même décor urbain. Desbiens détournerait ces éléments distinctifs pour traiter dans son poème « de la misère et de la décadence qui caractérisent la société de consommation dans laquelle nous évoluons, et du désespoir qui en découle » (Boisvert, 1998 : 72), tel que l’expriment les vers « nous sommes les enfants / du néon / nous sommes les enfants / du néant » (ER : 20).

14Si Desbiens convoque, donc, certains éléments propres à Dylan, il en dévie la portée. La partie française de l’extrait cité plus haut (« pauline sad eyed lady of / the lowlands / une grue plantée entre les / deux seins ») montre la figure féminine sous un jour idéalisé, adjoignant au nom « pauline » une épithète qui contribue à faire apparaître la « sad eyed lady of the lowlands » comme un personnage de récit merveilleux : tant le terme « lady » et le titre de noblesse « of the lowlands » que le recours à l’épithète contribuent à élever symboliquement Pauline. Selon les experts de Dylan, le mot « lowlands » constituerait une référence à Sara Lowndes, la première femme du musicien américain (Coyle et Cohen, 2009 : 148). Pourtant, la « Sad-Eyed Lady » de la chanson de Dylan, loin d’être une aristocrate, est une femme modeste. Corollairement, « "Sad-Eyed Lady" seems to reembrace all of those sentimentalities that the rest of the album [Blonde on Blonde] not only mocks but derides as tropes » (Coyle et Cohen, 2009 : 148). Persisterait dans le poème de Desbiens le caractère sérieux et mélancolique – ou « sincere », selon les mots de Coyle et Cohen (2009 : 149) – de la chanson de Dylan, cette atmosphère faisant contraste avec la suite.

15En effet, le segment français qui suit les vers « sad eyed lady of the lowlands » crée un effet de surprise considérable : Pauline est en quelque sorte plaquée au sol et, de personnage merveilleux, elle devient un objet sexuel. C’est que, « [e]xposée dans une vitrine à la façon d’un mannequin, non pour être admirée mais exploitée (une grue plantée entre les deux seins), [Pauline] est inaccessible, sa tristesse se perpétuant avec les recommencements incessants de la vie » (Boisvert, 1998 : 73). Présentée avec « une grue plantée entre les / deux seins », la figure féminine est réduite à la passivité. La dichotomie qui structure cette strophe est d’autant plus frappante que chacune de ses parties (la française et l’anglaise) compte précisément deux vers, sept mots et dix syllabes. La forme même du poème reproduit ainsi la tension entre une représentation idéalisée et une représentation dégradante (ou à tout le moins strictement érotique), associée en outre à la ville. Idéalisés dès lors qu'ils n'existent plus, les « lowlands » (« plaines », en français) cèdent le pas à un monde – celui de Pauline – dominé par des objets inanimés (comme les grues).

Le lieu de la peine et de la mémoire

16Dans L’espace qui reste, la femme aimée par le poète est présentée dans un espace urbain. Or, la représentation de la ville repose sur la même dichotomie que celle de l’être aimé : la femme et le paysage sont idéalisés, mais cette idéalisation ne dure guère, puisque tous deux sont renvoyés à la réalité d’un espace urbain dystopique. Le recueil Les cascadeurs de l’amour, paru huit ans plus tard, dresse un portrait semblable de l’espace urbain et reconduit ce faisant la « relation d’inadéquation entre l’amour et la ville » (Ouellet, 2012 : 249) qui apparaît constamment chez Desbiens. Toutefois, quand il y est question de la femme aimée, c’est plutôt un lieu clos, l’appartement, qui est dépeint par le poète.

17L’un des poèmes des Cascadeurs de l’amour met précisément en contraste l’espace extérieur qu’est la ville avec la description d’un lieu clos, une chambre à coucher où la femme est « assise sur le bord du lit comme une femme assise sur le bord d’une rivière » (CA : 12). Dans cet extrait, le bord du lit est associé par comparaison à un paysage naturel et plus spécifiquement à une rivière. À l’inverse, les nuages qui meublent la ville sont comparés à des objets : « Dehors, il n’y a pas de saison particulière. Les nuages s’étendent à perte de vue, gris et graisseux comme des tampons savonneux » (CA : 12). Ici comme dans Les cascadeurs de l’amour, la ville est associée à la surconsommation et, plus largement, au capitalisme, ce dont témoigne la métaphore de la graisse qui renvoie à l’industrie du fast-food. On peut certainement aussi lire dans ces métaphores et comparaisons un refus de magnifier l’espace. Pour autant, les caractéristiques du paysage naturel ne sont pas absentes de tout espace urbain ; comme l’écrit Anne Cauquelin,

Nous mettons en cadre, nous « paysageons » la ville par la fenêtre que nous interposons entre sa forme et nous. Vedute nombreux, ce coin de rue, cette fenêtre, ce balcon avancé, la perspective d’une avenue. Le prospect est ici permanent. La ville participe de la forme perspectiviste qui, elle-même, a produit le paysage. Elle est donc par son origine de nature paysagère ([1989] 2000 : 114). 

18La comparaison entre les nuages et les « tampons savonneux » prend toute sa signification si on la met en rapport avec celle employée pour décrire le bord de lit où se trouve la femme. En effet, le poète établit une dichotomie entre l’espace extérieur, auquel sont associés des termes dépréciatifs (« gris » et « graisseux » notamment), et l’espace intime de la chambre à coucher, dont la description tend à magnifier la figure féminine. Le poète ne semble pas dire que le bord de lit ressemble en lui-même à un bord de rivière, mais bien que cette femme aimée, lorsqu’elle est assise sur ce bord de lit, le transforme en bord de rivière.

19Si c’est généralement l'appartement, comme lieu clos, qui surgit dans le discours amoureux des Cascadeurs de l’amour, la ville y occupe également une place significative. Quand les désirs du sujet amoureux ne sont pas assouvis, l’espace urbain se transforme en jungle hostile où l’animalité de l’être humain a la préséance sur sa civilité :

Je me promène dans l’espace comme un animal dans sa rage.
Animal.
Minéral.
Végétal.
Sentimental.
Roméo bandé.
Le chat noir et lisse qui ronronne entre les jambes de Juliette.
Je me promène dans l’air brûlé de cette ville qui me brûle les poumons comme on brûle un magasin : pour les assurances (CA : 16).

20Les références sexuelles explicites et implicites (le « Roméo bandé », d’un côté, et le « chat » entre les jambes de Juliette, de l’autre) sont liées dans cet extrait à l’animalité et, plus encore, à la violence, comme en témoignent les références à la « rage » de l’animal, à l’air brûlant de la ville et à l’incendie (volontaire) d’un magasin. La ville se trouve également, dans d’autres passages du recueil, au cœur d’une tension entre le Même et l’Autre :

Je me promène de long en large dans mon appartement.
Je me promène d’une fenêtre à l’autre.
Chaque fenêtre a un paysage différent, une ville différente, mais c’est toujours le même monde qui passe dans la rue.
C’est toujours la même femme (CA : 10).

21Les fenêtres de l’appartement du poète lui offrent différentes prises sur l’espace urbain. Le cadre s’avère néanmoins si unique d’une fenêtre à l’autre que chacune semble donner sur une ville différente. Cette multiplicité d’espaces extérieurs n’affecte en rien les sentiments du poète, qui voit toujours l’être aimé, peu importe la fenêtre par laquelle il regarde. C’est que Les cascadeurs de l’amour raconte un échec amoureux : le sujet ne peut se défaire de l’image obsédante de la femme qu’il aime. Le poète laisse toutefois entendre que sa peine n’est pas aussi singulière qu’on pourrait le croire :

Ça pourrait être n’importe quelle ville.
Ça pourrait être n’importe quelle femme (CA : 12).

22Pour Desbiens, les êtres humains ne font que répéter un « scénario » qu’ils n’ont pas écrit ; ils jouent dans un « film » dont ils ne sont même pas les acteurs principaux : « On se roule, écrit-il dans un poème qui donne son titre au recueil, sur le plancher, on brûle sans brûler, cascadeurs de l’amour, pour que les autres paraissent bien, pour que les autres restent beaux et ne ressentent rien » (CA : 61). Mais si, d’une part, l’amour et la peine d’amour n’ont rien d’original, les sentiments que ressent le sujet amoureux lui semblent bel et bien singuliers, d'autre part. C’est pourquoi le sujet lyrique hésite entre affirmer que l’objet de son amour est unique ou encore soutenir qu’il est à l’image de tous les autres êtres aimés :

Quelle ville est-ce ?
Une ville comme une autre.
C’est pas vrai.
Quelle femme est-ce ?
Une femme comme une autre.
C’est pas vrai (CA : 3).

23La conception de l’être aimé comme singulier pourrait bien au final être une illusion tragique que le poète n’ose dénoncer qu’à demi-mot : après tout, que deviendrait l’amour si les femmes que le poète aime n’étaient pas véritablement différentes les unes des autres ? Dans tous les cas, la femme aimée n’est jamais présente en tant que telle dans les poèmes. Les cascadeurs de l’amour racontant un échec amoureux, elle n’apparaît que comme un souvenir. « Je commence ici. Dans ce corps qui me fait comme un vieil imperméable. / Je commence dans la mémoire de cet homme qui vit dans ce corps », écrit le poète dans l’incipit du recueil (CA : 1). Et plus loin : « Je vais vivre dans le passé et aller la voir ce soir. / La voir. / L’avoir » (CA : 5). Cette représentation de l’être aimé comme étant entre le rêve et la réalité, entre la présence et l’absence, n’est pas associée ici à un paysage amoureux quelconque. Comme je le montrerai à présent, elle préfigure cependant les paysages amoureux qui seront construits dans les recueils ultérieurs de Desbiens.

Absence et présence de l’être aimé

24Le recueil Bleu comme un feu présente le discours amoureux de façon paradoxale. Entre présence et absence, l’être aimé n’y est en quelque sorte qu’un fantôme. Les poèmes le font apparaître ; mais l’apparition est souvent éphémère, certains textes décrivant, affirmant, pour ne pas dire martelant, son absence douloureuse dans la vie du poète. Les paysages amoureux évoqués jouent un rôle central dans l’élaboration d’un tel discours : abstraits et impressionnistes, ils paraissent émerger de la figure féminine plutôt que d’en être indépendants. Le « elle » de Bleu comme un feu « marche et / la rue la suit / tout le long de / la nuit » (BF : 17). L’être aimé est le point focal du regard que le poète porte sur l’espace. La femme ne suit pas le chemin tracé par la rue, c’est, au contraire, elle qui trace le chemin que suit la rue. L’expression « la rue la suit » pourrait également renvoyer aux passants dont les regards suivraient la femme pendant qu’elle marche. Dans tous les cas, nous sommes plutôt loin de L’espace qui reste et des Cascadeurs de l’amour, où le paysage conserve une certaine indépendance par rapport à l’objet du désir. À bien des égards, à compter des années 2000, les paysages dans la poésie amoureuse de Desbiens se trouveront sublimés dans le portrait de l’être aimé :

Elle
belle in the dell

Elle
shaking like a bell

Elle singing in and out
of hell

Hear her voice at
the bottom of the
wishing well

Elle (BF : 26).

25Reproduisant formellement la dichotomie entre présence et absence et lui permettant d’être exprimée dans toute sa complexité, les langues anglaise et française structurent le discours amoureux. Dans le poème qui précède, le français fait apparaître la figure féminine, ce « Elle » répété cinq fois. Néanmoins, ces apparitions sont de courte durée ; elles sont suivies d’énoncés en langue anglaise qui répondent à une poussée inverse : contrairement à ceux en français, les énoncés en anglais expriment la précarité, l’impermanence, l’éloignement inévitable de l’image obsédante. Le « Elle » convoqué en français se trouve, en anglais, dans un vallon (« dell »), en enfer (« hell »), au fond d’un puits aux vœux (« at / the bottom of the / wishing well »). Renvoyant au monde de l’imaginaire, ces espaces (le vallon, l’enfer, le fond d’un puits aux vœux) soulignent la distance qui sépare le poète de l’objet de son amour. Cet amour, justement, prend naissance à même l’absence ; l’être aimé n’est pas une réalité, c’est un désir, un souhait qui ne se réalise pas. Le discours amoureux se structure donc ici à partir de tensions entre l’absence et la présence, d’une part, et entre le rêve (symbolisé par les différents paysages qui se succèdent) et la réalité, d'autre part – des oppositions dynamiques soulignées par le bilinguisme du poème. Tandis que la langue anglaise manifeste la dimension négative, triste mais lucide d’un amour qui n’existe que par l’absence de l’Aimée, la langue française évoque le rêve et l’espoir jamais réalisé de contrecarrer cette disparition effrayante de l’objet amoureux. Signe sans doute que l’espoir n’est pas une simple illusion, le pronom français « Elle », martelé à plusieurs reprises dans le poème, est également audible en anglais – à même les termes qui, pourtant, doivent dire la disparition de l’être aimé : les mots renvoyant aux paysages (« dell », « hell » et « well ») portent en leur fort cette double logique qui constitue le discours amoureux ; leur signifié évoque l’absence de la figure féminine et leur signifiant rappelle que l’être adoré pourrait bien apparaître au détour du poème.

26Tiré lui aussi de Bleu comme un feu, l’extrait suivant structure pareillement le discours amoureux :

Elle ronronne comme
un octogone

Elle est going going
gone comme un gong
dans le ventre

du vent (BF : 25).

27Le français convoque la figure féminine (« Elle ronronne »), mais l’anglais la révoque ou du moins évoque sa disparition (« going going / gone »). Certes, chez Desbiens, l’amour est paradoxal ; il est le lieu de rencontre de deux êtres, mais ces derniers sont constamment coupés l’un de l’autre. La distance physique qui les sépare en apparaît ici la cause : ils ne peuvent se réunir qu’en rêve, dans l’esprit ou l’imagination du poète. Le paysage en tant que tel n’est pas décrit ; il s’efface progressivement, absorbé par l’évocation de la distance qui sépare l’être aimé de l’être aimant. En dehors de cela, il n’y a que l’absence de l’autre, que son silence, qui souvent remplit le poème : « Elle dort d’une si / merveilleuse mort » (BF : 19), écrit Desbiens un peu plus tôt dans le recueil, insistant ainsi sur la difficulté à atténuer la distance entre le sujet amoureux et l’objet de son amour. Le poète, même s’il décrit une situation amoureuse la plupart du temps heureuse, parle aussi de la tristesse qui l’habite. « Je voudrais guérir / cette tristesse / qui me nomme » (BF : 53), note-t-il, ajoutant dans le poème qui suit : « Est-ce que / je broie le noir / ou / est-ce le noir / qui me / broie ? » (BF : 54).

28L’effacement progressif du paysage derrière l’image de l’être aimé dans Bleu comme un feu est caractéristique d’un recueil ultérieur, Décalage :

The breath of your body
breaks my bones
touches my life and
blows up the phone.

Je dis ton nom dans le téléphone.
Le répondeur me dit que
tu n’es pas là pour le moment
mais il ne me dit pas
avec qui (D : 50).

29Le paysage amoureux disparaît au profit d’un lieu clos. La mention du téléphone rappelle un passage des Cascadeurs de l’amour : « Il n’y a que moi et la noirceur du téléphone qui cogne contre les murs » (CA : 9). Dans cet extrait comme dans Décalage, l’image du téléphone comme médiation entre deux voix, comme distance séparatrice, est subvertie ; le téléphone renvoie alors symboliquement à l’espace sombre et exigu où il se situe, au lieu où se trouve enfermé le sujet amoureux et aux quatre murs entre lesquels ne résonne que l’absence de l’être aimé. Tout se passe comme si la femme qu’aime le sujet lyrique était une source de lumière ; sans elle, aucun paysage ne peut être aperçu ; sans elle, le vide et la noirceur envahissent inéluctablement le poème.

30Le segment anglais de cet extrait de Décalage convoque avec force la figure féminine et décrit de façon poétique l’attraction amoureuse qui bouleverse le poète. L’être aimé, d’ailleurs, n’est pas uniquement convoqué : il « touches », « breaks », « blows up » ; même à travers son absence partielle, il atteint le poète et l’ébranle. Un peu comme dans Les cascadeurs de l’amour, la femme aimée n’est présente que par son absence, elle ne vit que dans la mémoire du poète. Dans le segment français qui suit celui en anglais, c’est tout le contraire : le poète peut bien répéter le nom de l’objet de son désir dans le téléphone, la seule réponse qu’il reçoit vient d’une machine, le répondeur, lequel lui apprend que l’Aimée est absente. C’est alors que la jalousie s’empare du poète : le répondeur ne lui dit même pas « avec qui » se trouve la femme qu’il aime. Le lieu où pourrait se trouver l’être aimé n’a tout compte fait pour le poète aucune importance. Il s’efface derrière la jalousie qui le pousse à vouloir savoir « avec qui » est l’être aimé.

31Une autre opposition, complémentaire à la précédente, structure par ailleurs le discours amoureux du poème de Décalage cité précédemment : celle entre la passivité et l’action. Dans le premier segment du poème, celui en anglais, le poète est passif. Il est l’objet de la strophe, tandis que le souffle du corps de la femme en est le sujet. À l’inverse, dans la strophe en français, le poète est actif, puisqu’il accomplit l’action de « dire » le nom de la femme dans le téléphone. Il n’est donc plus simplement l’objet d’une passion. Son désir devient dynamique et le pousse à vouloir franchir l’espace entre lui et l’être aimé et à tenter (en vain cependant) de le rejoindre. En somme, le paysage amoureux, de plus en plus réduit depuis L’espace qui reste jusqu’à Bleu comme un feu en passant par Les cascadeurs de l’amour, disparaît presque entièrement des poèmes de Décalage. Cette disparition du paysage est concomitante à la disparition de l’être aimé. À l'instar des autres poèmes analysés précédemment, où le paysage et la femme allaient de pair, l’absence (même nommée) de l’un entraîne ultimement, dans Décalage, l’absence de l’autre.

~ ∞ ~

32Le paysage résulte d’une « mise en intrigue » de l’espace (Le Breton, 2014) : ce dernier se déplie suivant la temporalité propre au discours narratif et est métamorphosé par les charges affectives et idéologiques auxquelles il se voit alors associé. Chez Patrice Desbiens, le paysage adopte une multitude de formes qui rendent compte d’un rapport différent à l’être aimé. L’analyse de textes de L’espace qui reste, des Cascadeurs de l’amour, de Bleu comme un feu et de Décalage montre précisément le déplacement de la poésie amoureuse de Patrice Desbiens de la ville vers le lieu clos, puis l’espace abstrait. Ces transformations du paysage reposent notamment, comme je l’ai souligné à plusieurs reprises, sur l’édification d’un discours empreint de différentes dichotomies qui témoignent, sur le plan discursif, de la complexité du sentiment amoureux. On aura remarqué que, dans trois des quatre recueils étudiés, soit L’espace qui reste, Bleu comme un feu et Décalage, l’écriture bilingue fait ressortir les dichotomies internes qui structurent le discours amoureux, le français se voyant attribuer un propos divergeant de celui énoncé par la partie anglaise des textes. Quand le français dit la présence de l’être aimé, l’anglais énonce son absence, et quand la femme est glorifiée dans l’une des langues, elle se trouve dégradée dans l’autre. Cette structuration des dichotomies par le mélange des langues n’est que l’une des manifestations d’une poétique bilingue qui parcourt l’ensemble de l’œuvre du poète franco-ontarien4.

33L’étude du rapport entre la littérarisation de l’espace et l’élaboration d’une trame narrative amoureuse s’est avérée inséparable d’une réflexion sur les dichotomies qui parsèment le discours poétique de Desbiens. Dans le poème « nuit nylon opaque » de L’espace qui reste, la ville dégrade l’être aimé, qui est pourtant idéalisé lorsqu’il est associé à un autre espace, les « lowlands ». Cette opposition en défaveur de la ville se retrouve également dans Les cascadeurs de l’amour. La femme qu’aime le sujet y est déplacée dans le cadre d’un appartement, lieu clos où elle retrouve sa dimension merveilleuse, transformant un « bord de lit » en « bord de rivière » alors que dehors les nuages sont « gris et graisseux ».

34Si Les cascadeurs de l’amour est rattaché à L’espace qui reste en raison de ce portrait plutôt négatif de la ville, le recueil préfigure par ailleurs Bleu comme un feu et Décalage en portraiturant l’être aimé dans l’espace abstrait de la mémoire, entre le rêve et la réalité. Parus après les années 2000, ces deux recueils de Desbiens déclinent des paysages amoureux qui situent la femme entre la présence et l’absence. Ces œuvres se démarquent néanmoins fortement de L’espace qui reste et des Cascadeurs de l’amour, dans lesquels les paysages conservaient une certaine autonomie par rapport à l’être aimé. Dans Bleu comme un feu, les paysages sont abstraits et semblent émerger des figures féminines plutôt que d’en être indépendants, alors que, dans Décalage, la disparition partielle de l’objet du désir paraît renvoyer le poème dans un espace sombre et indescriptible évoqué par la seule mention d’un téléphone. Ce déplacement de la ville au lieu clos puis à l’espace abstrait pourrait bien aussi être lié au fait que la problématique de l’espace, cruciale dans les premiers recueils de Desbiens (ce dont témoigne le titre de L’espace qui reste), entre progressivement en concurrence avec le problème du temps – une concurrence qui devient manifeste dans la trilogie En temps et lieu (2007-2009). Ce n’est certes pas que l’espace (au sens large) disparaisse entièrement des préoccupations du poète mais, dans un ouvrage comme Bleu pour un feu, par exemple, Desbiens s’est essayé à une poésie plus universelle ou universaliste (Hotte, 2002). Cette universalité paraît devoir passer par un effacement progressif des références spatiales concrètes au profit d’espaces abstraits et difficiles à situer avec précision, un peu comme si le poète procédait à ce « meurtre de l’espace » caractéristique des grandes littératures selon François Paré (1992 : 85).

35D’après François Ouellet, la poésie de Desbiens, « d’abord marquée par le quotidien, […] s’est faite ensuite identitaire, puis amoureuse, non pas selon un rapport d’exclusion mutuelle, mais dans un mouvement d’insertion toujours plus large des données poétiques » (2012 : 240). Dans L’espace qui reste, le discours amoureux est ainsi lié à une critique sociale : la ville est hostile à l’amour ; elle se trouve caractérisée par des objets inanimés comme les voitures et les gratte-ciel, et elle semble assujettir les figures féminines. L’être aimé des Cascadeurs de l’amour n’apparaît pour sa part que dans le lieu intime et quotidien d’un appartement, le seul endroit jugé sûr, l’espace de la ville étant constamment associé, comme on l’aura noté, à la violence et à la dégradation sous-jacentes à l’industrie capitaliste. Les recueils Bleu comme un feu et Décalage proposent, enfin, un discours amoureux dégagé des autres thématiques, celles de l’identité et du quotidien ; peut-être est-ce aussi pour cette raison que le paysage amoureux y devient de plus en plus impressionniste et abstrait, au point de s’effacer – car pour Desbiens, le paysage urbain est étroitement lié aux enjeux de l’identité et du quotidien. Pour traiter de manière autonome d’un thème comme celui de l’amour, encore fallait-il liquider en partie le lieu et l’espace urbain afin de présenter l’être aimé dans des espaces abstraits susceptibles de rendre compte des paradoxes qui, chez le poète, fondent à la fois les sentiments amoureux eux-mêmes et les discours qui servent à les énoncer.

Notes

1  Paul Ricoeur souligne justement, dans Temps et récit, le « rôle organisateur » de la mise en intrigue, qui structure l’expérience du temps (1985 : 183) et, ajouterais-je, de l’espace.

2  Désormais, les renvois à ces ouvrages seront mentionnés entre parenthèses par les mentions ER (L’espace qui reste), CA (Les cascadeurs de l’amour), BF (Bleu comme un feu) et D (Décalage), et suivis du numéro de la page ou, dans le cas des Cascadeurs de l’amour (CA), du numéro du fragment correspondant.

3  Pour s’en convaincre, il suffit de voir son rôle dans L’homme invisible / The Invisible Man, où son infidélité pousse le protagoniste dans une spirale de tristesse et de désespoir.

4  Lire à ce sujet les nombreuses études sur la coexistence de l’anglais et du français chez Desbiens, notamment Killeen (1997), Hotte (2000) et Leclerc (2010).

Bibliographie

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Notice biobibliographique

Mathieu Simard est étudiant au doctorat à l’Université d’Ottawa. Il a complété un baccalauréat en études littéraires à l’Université Laval et a obtenu une maîtrise en langue et littérature françaises de l’Université McGill pour un mémoire intitulé « La poétique bilingue de Patrice Desbiens ». On peut le lire notamment dans @nalyses, Revue Frontenac, Continents manuscrits et Fabula LHT. Directeur au contenu de la revue de recherche-création Le crachoir de Flaubert et détenteur d’une bourse de doctorat du CRSH, ses activités de recherche portent principalement sur le rôle des genres littéraires dans la production et la réception des textes.

Pour citer cet article :

Mathieu Simard (2015), « Roméo et / and Juliet. Les paysages amoureux de Patrice Desbiens », dans temps zéro, nº 10 [en ligne]. URL : http://tempszero.contemporain.info/document1340 [Site consulté le 2 avril 2017].

Résumé

Le poète franco-ontarien Patrice Desbiens représente fréquemment l’être aimé dans un cadre paysager. Ces paysages amoureux prennent notamment comme décors des villes, des lieux clos ou encore des espaces abstraits, qui apparaissent de manière successive dans la poésie amoureuse de l'écrivain. À partir d’une analyse de poèmes tirés de quatre recueils de Desbiens, cet article montre la transformation de la ville en lieu clos, puis en espace abstrait, chacun de ces déplacements rendant compte d’une métamorphose du discours amoureux et plus spécifiquement du rapport à l’être aimé.

The Franco-Ontarian poet Patrice Desbiens frequently represents the loved one in a landscape setting. These landscapes adopt many forms: sometimes they are cities, enclosed places or abstract spaces. These three types of landscapes appear successively in the Franco-Ontarian writer’s love poetry. Through an analysis of poems from four of Desbiens’ books, this article shows the transformation of the city into an enclosed space and then into an abstract space, each of these transformations reflecting a change in the lover’s discourse and, more specifically, in the relationship with the loved one.

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ISSN 1913-5963