Marilyn Randall

Hier, ou comment transmettre les héritages


Écrire en l’an 2000, c’est donc écrire ici, maintenant, encore.

Nicole Brossard, La lettre aérienne ([1985] 1998 : 80)

1Écrite en 1982, projetant un avenir aujourd’hui passé, cette phrase tirée de La lettre aérienne résume bien l’une des thématiques centrales du roman Hier, celle que nous entendons poursuivre dans cette réflexion : c’est la continuité historique qui s’installe – ou plutôt qui devrait s’installer – entre générations à la fois filiales et historiques, la première constituant l’essentiel de la deuxième. Cette continuité que devrait assurer la transmission des héritages s’avère pourtant aujourd’hui, plus qu’à tout autre moment de l’Histoire, menacée de disparition.

2Parmi les nombreux leitmotivs qui animent l’œuvre de Nicole Brossard, celui de la transmission d’un héritage entre générations de femmes revient souvent1. Ce n’est pourtant pas la mère – biologique ou affective – qui est la plus apte à assurer cette transmission : cette tâche, selon Brossard, incombe plutôt à une communauté de femmes à rapports divers qui traversent les générations, et son moyen le plus sûr est l’écriture. Le mot « femme » est, chez Nicole Brossard, le plus souvent au pluriel ; c’est par leur reconnaissance mutuelle que les femmes peuvent conquérir leur « être femme » et intervenir dans l’Histoire patriarcale : « Je ne tourne plus en rond dans mon trou de femme. Je me reconnais : je puis alors connaître. Et intervenir dans la cité (la lesbienne citoyenne) avec toutes celles qui se sont reconnues à partir de l’ouverture » (Brossard, [1977] 1988 : 39) ; « Les femmes écrivent, mais cette fois-ci, elles vont écrire avec la conscience de plus en plus claire qu’elles ne peuvent pas écrire en camouflant l’essentiel, c’est-à-dire qu’elles sont des femmes » (Brossard, [1977] 1988 : 51).

3Dans Œuvre de chair et métonymies, dédicacé à sa fille et sa petite-fille et composé à l’occasion de la naissance de cette dernière (MacPherson, 2006 : 207), la mère éprouve de la difficulté à répondre aux questions de sa fille concernant « les hommes en général » et « les femmes dans l’ensemble et l’ordinaire » :

Ces questions, il aurait fallu les adresser aux autres femmes qui fréquentaient la maison […]. Il lui sembla que seuls les livres pouvaient rapprocher les générations et que seules les femmes étrangères au lien filial avaient le pouvoir de transmission culturelle et la capacité d’éclairer les filles (Brossard, [1998] 2008 : 104)2 .

4C’est que la mère s’avère en fait mal placée, mal ficelée dans les liens filiaux, pour pouvoir effectuer cette transmission, trop prise comme elle est dans l’angoisse et le désir face à la vie de sa fille pour faire autre chose que lui recommander de la « prudence » (OCM : 104). La mère, « pourtant si volubile » parmi les femmes qui fréquentent la maison, est frappée de « pudeur » et de silence devant les questionnements de sa fille. Or c’est par l’écriture que la mère peut surmonter son silence et le remplir par ses écrits, que la fille dévore en cherchant les racines de sa mère (OCM : 104). Plus âgée, et vivant loin de sa mère, jeune mère à son tour, la fille implore sa mère de lui écrire : « Écris-moi. Sois ma mère encore un temps. Le temps de te lire et de comprendre la vérité que dans l’ensemble les femmes inventent comme des solutions de bonheur qui grisent l’esprit. » (OCM : 114)

5Bien que les relations entre femmes figurent au centre des thématiques récurrentes dans l’œuvre brossardien, l’héritage qu’il s’agit de préserver et de transmettre englobe l’humanité dans son ensemble ; si les femmes en sont chargées, c’est moins par nature que par nécessité et par responsabilité humaines. À propos de la poésie de Brossard, Louise Dupré constate qu’elle laisse percer « le désir de faire du féminin un nouvel humanisme » (1989 : 152). Selon Simone, personnage muséologue dans Hier : « Il faut être responsable devant l’histoire, ne pas la laisser nous engloutir dans l’oubli. » (Brossard, 2001 : 16)3 Comme on le voit dans les passages cités d’Œuvre de chair et métonymies, cette responsabilité ne va pas de soi pour la mère, et la continuité fragile entre les générations est souvent menacée par le désir de possession qui mine la vie quotidienne des relations. Bien que fondamentale à l’œuvre et à l’éthique brossardiens, la pensée féministe telle qu’elle s’élabore chez l’auteure n’est en rien une fermeture au monde patriarcal, au « réel » comme elle le dirait, mais plutôt une incursion dans ce même monde de plus en plus menacé d’un « malheur planétaire » (Brossard, 2004 : 58) afin « de détourner le cours des choses » (H : 346)4.

6La devise « être de son temps » impose cette incursion dans le monde et souligne la responsabilité des femmes non seulement en tant que femmes mais en tant qu’êtres humains :

Je présume, dit Brossard, qu’il n’a jamais été facile d’être de son temps, c’est-à-dire de prétendre pouvoir arrêter le monde afin de mieux le comprendre et de moralement s’en tirer indemne. Picture Theory, Baroque d’aube et Hier sont assurément des livres écrits à partir de questions en boucle qui concernent notre temps. (2004 : 56)

7Or, dans le cas précis d’Hier, « notre temps » n’existe que par une prise en compte consciente du passé et de l’avenir ; la menace qui pèse sur le présent, « notre temps », est qu’il soit vécu en rupture avec des héritages du passé et dans une ignorance insouciante de l’avenir. Il s’agit donc de transmettre les héritages, ceux du passé dans le présent et du présent devenu passé dans le futur. Et chez Nicole Brossard, la modalité première de cette transmission demeure l’écriture. L’examen des divers héritages à transmettre mis en scène dans Hier – le passé personnel et familial, le passé historique et philosophique, les deux se rencontrant dans l’histoire de la mort de Descartes – aboutira à la question centrale de la transmission narrative, de ses ruptures, de ses incohérences et de ses fragilités dans la création de sens au sein de « notre temps ».

Mise en scène


Oui, je rêve de dialogues intenses, mais à chaque fois le dialogue bifurque vers un autre sujet, celui-ci plus philosophique, abstrait, d’ordre phénoménologique.

Nicole Brossard, L'horizon du fragment (2004 : 81)

8Dans Hier, les héritages rompus et à transmettre – celui des relations filiales et intimes, et celui des héritages culturels et historiques – ne sont pas indépendants, comme nous le verrons. Les récits de quatre femmes sont présentés, quatre femmes liées diversement entre elles et chacune ayant vécu sa propre histoire de perte, d’abandon et d’héritage rompu.

9Simone, archéologue, travaille comme directrice du Musée de la civilisation à Québec ; sa petite-fille Axelle est généticienne dans l’état du New Jersey. Séparées depuis des années, elles cherchent à se retrouver ou, plutôt, chacune cherche à travers l’autre celle qui a perturbé la relation filiale : Lorraine, mère de l’une et fille de l’autre, a disparu de façon mystérieuse, faisant d’Axelle une orpheline et de Simone une mère abandonnée. Absente de la diégèse et évoquée seulement dans les souvenirs de sa mère et de sa fille, Lorraine fait figure de chaînon manquant dans une filiation à ressouder. Simone a aussi connu l’abandon de son père, la mort de son amante Alice et, au cours du roman, connaîtra celle de Fabrice, un collègue et ami.

10En même temps, deux autres femmes, Carla et une narratrice anonyme, cherchent à se rejoindre par le biais d’une conversation où la mémoire muséale tient lieu de passé personnel et la fiction, de réalité. Carla, romancière anglophone de l’Ouest canadien, vient régulièrement à Québec pour terminer ses romans ; la narratrice est employée dans le musée de Simone où elle rédige des fiches d’exposition et où on l’appelle « la Narratrice » « à cause des histoires que le plus anodin des objets lui inspire » (H : 59). Elle est hantée par le souvenir et le visage de sa mère décédée deux ans auparavant5 : « Je ne pense jamais à ma mère de son vivant. Je ne la revois qu’à l’agonie ou morte mais encore chaude. Les joues creuses. La bouche ouverte. Les yeux fermés. Une vie toute une vie en allée. » (H : 27) Carla et la Narratrice passent beaucoup de leurs soirées dans le bar de l’hôtel Clarendon à Québec, à discuter de la vie et du roman en cours de Carla. Si Carla parle volontiers de son passé, la Narratrice, elle, ne semble pas en avoir un, hormis l’épisode de la mort de sa mère. Carla, Simone et le lecteur apprennent peu de choses sur ce personnage dont le rôle paraît être de faire parler l’autre : « Après un mois de rencontre, Carla ne sait rien de moi. Je suis toujours présumée attentive et 
disponible. » (H : 186) Et Carla en est consciente : « Comme c’est étrange cette façon que tu as de ne jamais parler de toi. De toujours créer des questions et des urgences qui semblent si éloignées du quotidien, de ta vie, de la réalité québécoise. » (H : 247)

11Il faut évoquer pour la bonne compréhension la facture narrative de ce roman énigmatique et complexe : les récits de Carla, de Simone et d’Axelle sont racontés à la troisième personne dans de courts passages alternés, tandis qu’une seule voix à la première personne, privée de nom propre, raconte sa propre vie. Cette disposition narrative crée très tôt l’impression que la Narratrice est, en fait, « l’auteure » même de ces récits dont on se demande s’il ne s’agit pas de « fictions », d’autant plus que le texte présente les allures d’un manuscrit en cours de rédaction, étant parsemé de notes en italiques entre parenthèses indiquant un passage à élaborer : « (description du caveau) » (H : 78) et « (description de la salle de séjour) » (H : 107), par exemple.

12On ne peut dès lors vraiment parler de trame narrative ou d’intrigue. Bien que les événements du quotidien et du passé de chaque femme soient évoqués, ce qui domine dans le roman, ce sont les réflexions des personnages sur ce que l’on pourrait qualifier, pour aller vite, du « sens de la vie » – ces réflexions ni plus ni moins philosophiques atteignent leur apogée dans les derniers chapitres où les quatre femmes sont finalement réunies.

13À partir du troisième chapitre (« L’hôtel Clarendon »), la narration subit une étrange transformation, prenant l’apparence d’une mise en scène théâtrale, avec des indications scéniques concernant l’éclairage, la scénographie et des didascalies6. Les répliques de chaque personnage sont indiquées par son nom propre, sauf pour celles de la Narratrice, dès lors identifiée comme « Narratrice ». Les quatre femmes se sont réunies, plus ou moins par hasard, dans le bar de l’hôtel Clarendon où Simone et Axelle, grand-mère et petite-fille, se rencontrent – à leur insu – pour la première fois depuis leur séparation 15 ans auparavant. Afin de mieux poursuivre leur conversation, les femmes quittent le bar pour se retirer dans la chambre d’hôtel de Carla où les murs sont tissés de pages du manuscrit de son roman ; les bribes qui nous en sont données à lire sont tirées, on s’en doute, du roman que l’on vient de lire. Et pendant le dialogue dramatique qui suit, on assiste à une pièce enchâssée dans la pièce lorsque les personnages interprètent le drame de la mort de Descartes imaginé par Carla et transcrit en latin médiéval (le « texte original », en français, est fourni à la fin du roman).

14Le titre du dernier chapitre, « Chapitre Cinq », rappelle celui du chapitre cinq du roman de Carla, que celle-ci veut constamment faire lire à la Narratrice, mais la narratrice de ce chapitre ressemble plutôt à la Narratrice, et le contenu du chapitre ne correspond en rien à la description qu’avait donnée Carla de son « Chapitre Cinq » dans lequel Descartes apprend la condamnation de Galilée. Le texte se termine par une section contenant « Quelques notes trouvées dans la chambre de l’hôtel Clarendon » qui évoque des scènes du roman et où une je-écrivaine, qui s’identifie par maints traits à la Narratrice, décrit son processus d’écriture :

Les notes que je prenais étaient comme de petites excursions qui me permettaient d’aller fouiller dans les pensées de ma mère, de m’engouffrer dans les bras de Simone Lambert et d’aller courir au milieu des pages écrites par Carla et des livres que j’avais lus pendant les trente dernières années. [...] Des notes encore pour revenir à l’idée d’un nous, d’une continuité au soleil. (H : 334)

15C’est ce « nous », cette continuité ensoleillée, qu’il faudrait alors explorer dans ce récit où se confondent le passé, le présent et le futur, la vie et la mort, la fiction et le réel, et la mémoire comme héritage rompu mais à transmettre. Et au fond de tout, comme toujours chez Nicole Brossard, il y a surtout l’écriture.

Héritages rompus, héritages à transmettre


L’enfant nous fait souvenir.

Nicole Brossard, Œuvre de chair et métonymies ([1998] 2008 : 106)

16Nous avons dit que le thème de la transmission de l’héritage est omniprésent sur de nombreux plans. Il est explicitement dit que la muséologue et la romancière font le même métier. Simone dit à Carla : « Nous faisons des fouilles puis, chacune à notre manière, nous exposons restes, débris, et fragments d’un grand tout qui fut, qui n’est peut-être ni plus ni moins qu’un énorme fou rire, une ivresse sans nom, une douleur si vive qu’il faut bien lui donner un sens. » (H : 308) Et on n’a guère besoin de forcer l’analogie pour rattacher le travail de généticienne à cette même activité – projetée vers l’avenir. Axelle dit :

Je travaille à refaire des choses de la vie déjà programmées par la nature. J’aime bien l’idée de produire des fragments de temps, de petits kaléidoscopes qui rendent l’œil inapte à déceler la mort. [...] On dirait que la science est à la mode parce qu’elle tente de faire perdre à l’Humanité son alphabet, ses livres de genèse, son habitude du passé et d’une solidarité ancestrale. Tous les jours, je travaille à l’immortalité de mes semblables et je m’ennuie de la mort. (H : 310)

17Le travail de la romancière, de l’archéologue, de la muséologue et de la généticienne rejoint la quête des origines des personnages dans la mesure où chacune cherche à « court-circuiter » (François Charron, cité dans Dupré, 1989 : 85) le temps, à rendre présents le passé et le futur. Comme le dit la Narratrice qui est fascinée par les ruines et leur préservation : « Une fois les objets arrachés à la disparition, à l’oubli, une fois relancés dans le présent et proposés au regard des vivants, la réalité tourne autour selon la façon dont nous les conservons et les détruisons. » (H : 28)

Transmettre l’héritage des générations


Il y a toujours un corps de trop dans sa vie. Toute mère. Tout enfant. Le même.

Nicole Brossard, L’amèr ou Le chapitre effrité ([1977] 1988 : 21)

18Chaque personnage réfléchit explicitement à l’héritage légué à travers les générations, et le plus souvent par les mères ; il est question du silence de la mère défunte de la Narratrice
– silence qu’elle transforme en fiction (H : 45) et sans lequel elle serait « livrée aux bruits parasites qui augmentent la lâcheté de chacun » (H : 46) – et de la passion de chercheuse qu'elle a léguée à sa fille ; chez Carla, c’est le récit fictif de la mort de Descartes que sa mère lui a transmis et qu’elle tente de ranimer dans son roman – pourquoi la mort de Descartes ? On se le demande. La mère d’Axelle lui a laissé la parole à la fois sage et délirante ainsi qu’un amour des mots et de la poésie : « Vous savez, ma mère n’était pas parfaite, mais elle m’a transmis un amour de la poésie qui l’exonère de tout blâme » (H : 264) ; « Ma mère m’a laissé des mots », dit-elle, « [e]lle ne m’a laissé que des mots » (H : 295). Et Simone, pour sa part, se souvient des récits de voyage de sa grand-mère ; en attendant les retrouvailles qui auront bientôt lieu entre elle et sa petite-fille, elle pense que c’est maintenant « [à] son tour de raconter et de faire connaître son monde de rêve et de travail » (H : 37), et que « [l]e monde est partout autour de nous une saveur à transmettre. Les mères ont de tout temps transmis, souvent à leur insu, une forme de futur. » (H : 294)

19Or, les expressions « grand-mère » et « petite-fille » font elles-mêmes objet de questionnement pour les personnages. Au début de la rencontre fortuite entre Axelle et Simone, au moment où Simone ne connaît pas encore l’identité de la jeune femme au bar de l’hôtel Clarendon, Simone lui dit qu’elle a « l’âge de la fille de ma fille ». Interrogée sur l’expression, elle explique à Axelle que « petite-fille » « laisse toujours supposer qu’on a affaire à une enfant » (H : 253). Mais nous remarquons que dans la déclinaison des rapports de filiation, « la fille de ma fille » instaure cette continuité d’un « nous ». Ce « nous » est pourtant loin de représenter un idéal euphorique ; il est plein de « la charge terrible des filles contre les mères » (Brossard, 2004 : 85). Plus tard, Axelle explique à Simone l’importance pour elle de rencontrer sa grand-mère et lui demande : « Pourquoi dit-on “grand-mère” au lieu de “la mère de ma mère” ? » (H : 280) C’est alors la Narratrice qui répond que « grand-mère » permet de rentrer plus directement dans un rapport de possession tandis que « la mère de ma mère » nous fait entrer « sur le terrain de la généalogie affective qui, c’est bien connu, est un terrain miné par la fatigue, le quotidien et surtout cette angoisse nerveuse et complexe qui entre dans tout rapport possessif » (H : 281).

20Sur le plan des rapports filiaux, ce « terrain miné » est surtout caractérisé par la perte, l’abandon et les héritages rompus. Lorraine, ayant abandonné sa mère, finit par faire la même chose à sa fille. Axelle l’orpheline cherche sa grand-mère afin qu’elle lui explique sa mère (H : 280) ; pour sa part, Simone cherche chez Axelle la fille qu’elle a perdue. Mais Axelle ne peut s’empêcher d’en vouloir à sa grand-mère qu’elle tient responsable de la perturbation de son héritage : « Ma mère n’est pas morte. Elle est disparue. Ce n’est pas la même chose », crie-t-elle soudainement et violemment à Simone : « Qu’est-ce que tu lui as fait à ma mère pour qu’elle te haïsse tant ? » (H : 290) Au fond, le rapport de filiation, à la fois naturel et compliqué, est toujours imparfait : les mères sont toujours trop présentes ou pas assez, parce que « les filles ne savent pas ce qu’elles veulent » (H : 278). Et c’est chez Lorraine qui est à la fois mère et fille – dans la vie de qui il y a « trop de corps » (Brossard, [1977] 1988 : 21) – que le conflit s’aiguise. Commentant son propre roman, Nicole Brossard dit :

Sans doute, toutes les ruses sont-elles bonnes pour éviter le conflit et conserver le mystère. Sinon pourquoi aurais-je, dans le roman Hier, volontairement supprimé le personnage clé qu’est la mère d’Axelle Carnavale et la fille de Simone Lambert ? Façon commode d’écarter un personnage central qui a tout pour faire éclater du conflit, fût-il intime, social ou générationnel. (2004 : 83-84)

21Le rapport entre père et fille est aussi marqué par l’absence et, à l’origine, par l’absence de la mère du futur père : « Tout comme Carla avait grandi dans la blessure de son père, j’avais grandi dans le silence de ma mère. » (H : 45) Le père de Carla a eu « toute sa vie [...] du mal à oublier » ; « Il est à la recherche de sa mère » (H : 63). Jeune homme, il a appris que sa mère était devenue stérile (H : 79). Cette cassure dans sa vie – rupture d’un héritage à venir – l’a rendu triste et distant pour sa fille comme sa mère l’était devenue pour lui. Carla dit :

J’ai toujours pensé que mon père voyait sa mère comme dans un film. Belle, douce et angoissée, une mèche sur son front. Une petite femme qui aimait la musique et qui désirait avoir plusieurs enfants. Quand il me parlait d’elle, il mimait son regard qu’il disait triste et accidenté comme ces routes qui suivent le contour des lacs au nord de Stockholm [...]. (H : 149)

22À son tour, à travers les souvenirs de son père et l’histoire inventée de la mort de Descartes que lui avait racontée sa mère, c’est par la fiction que Carla cherche à rétablir les pertes du passé : « Comme si la fiction servait de tampon, absorbait le silence de maman, la blessure de son père et l’histoire inventée de sa mère », dit la Narratrice (H : 113).

23Quant à Descartes, fils et père abandonné, nous y reviendrons.

Transmettre l’héritage des civilisations


La mère est partout quand le temps s’arrête, la mère est pleine de secrets qui angoissent les filles laissées à elles-mêmes dans les ruines patriarcales : autos, pneus, ascenseurs, métros, verres brisés.

Nicole Brossard, Picture Theory (1982 : 81)

24L’héritage à transmettre entre générations familiales côtoie à titre égal dans le roman la problématique de la transmission de la culture et de l’histoire à l’échelle de l’humanité. L’une est à l’image de l'autre, l’histoire de l’individu rejoignant celle de l’humanité. La Narratrice dit :

Tous les gens finissent un jour ou l’autre par dire « je me souviens », tous, sans exception. [...] Grands moments légués avec fierté à la génération suivante qui à son tour les refilera à la prochaine qui les épinglera en lettres minuscules ou majuscules sur son curriculum vitae chaque fois qu’il s’agira de résister à l’effacement. (H : 185)

25Or le désir d’établir une continuité entre les générations rejoint la thématique d’un héritage qui s’étend jusqu’aux civilisations anciennes et aux « siècles lointains », pour citer le titre de l’exposition que Simone élabore au musée7. Simone et la Narratrice ont toutes les deux la passion des ruines, de leur découverte et de leur préservation pour les générations présente et futures. Pour Simone, « seuls les vestiges du passé pourraient allumer en elle un vivre au présent vertigineux » (H : 36), tandis que pour la Narratrice, les ruines sont « des rappels, des traces qui au lieu de nous laisser dans l’inconfort nous relancent vers le futur de nos propres ruines » (H : 160). Il y a dans ce projet de réanimation du passé une volonté de confondre le passé, le présent et le futur. Au sujet de son travail de muséologue, la Narratrice dit : « Tu te rends compte : tous les jours, je dois faire avec des restes de désir, des preuves irréfutables de violence, de destruction ou d’usure. Ma tâche est de faire en sorte qu’on se souvienne bien de la vie avant nous. » (H : 267) Et Simone, pour sa part, se rend à une prise de conscience semblable : « Soudain le nom Siècles lointains qu’elle avait donné à l’exposition ne semblait plus s’appliquer au passé mais bel et bien au futur. » (H : 212)

26Le passé en tant que vie non seulement avant nous mais aussi devant nous rejoint ensuite la thématique des ruines contemporaines. « Notre temps » est vu et vécu en termes de ruines non seulement passées mais actuelles ; comment imaginer les ruines futures de notre présent ? Simone dit : « Nos ruines ne se résumeront pas à quelques débris et ordures laissés au milieu de champs minés et contaminés, quelques canettes, carcasses d’autos et hangars rouillés. Nos ruines seront électromagnétiques et radioactives. » (H : 262) Et la généticienne de répondre que cela la gêne profondément, car « c’est comme si vous annonciez que le futur n’aura pas l’air du futur » (H : 262). En fait, selon la Narratrice, qui propose une exposition au musée intitulée Ruines : temps mort, temps fort du désir, les ruines du présent ont déjà l’air du futur, ou peut-être du déjà passé :

Je relis mes notes sur les ruines artificielles. Je pense ajouter une série de photos prises à Tchernobyl, à Minsk et le long du Pripiat. [...] Les ruines contemporaines sont des monstres lents qui n’en sont pas moins féroces. Ruines allongées comme de jeunes déchets qui font acte de blessure en nous rappelant, bien au-delà de tempus fugit, que l’abandon est une désertion du sens. Les ruines contemporaines sont à nos pensées ce que la corrosion est aux matières premières, elles déposent en nous des images d’abandon qui contaminent à tout jamais notre sens de la durée. (H : 128)

27L’abandon, qui est le sens premier de ces ruines contemporaines, rappelle bien sûr les pertes et abandons subis par les personnages sur les plans intimes et filiaux, et permet de relire ces ruptures personnelles comme étant aussi « une désertion du sens », comme le désir de réparer la rupture équivaut à une quête de sens.

28Malgré son titre, Hier est un texte profondément ancré dans le présent – c’est seulement aujourd’hui que l’on peut énoncer le mot « hier8 » – et, par le fait même, dans l’avenir – celui des personnages évoqués comme celui de l’humanité entière. Si, selon Simone, la directrice du musée, « [i]l faut être responsable devant l’histoire, ne pas la laisser nous engloutir dans l’oubli » (H : 16), il faut aussi, selon la Narratrice – ou bien selon quelqu’un qui nous parle en fin de parcours –, nourrir la mémoire du cœur et cela par le biais de l’écriture, de la fiction : « La mémoire, on dit que c’est du silence ingouvernable. Tant mieux si l’écriture permet de détourner le cours des choses et d’irriguer là où le cœur est sec et demandant. » (H : 346)

Transmettre l’héritage de Descartes


La textualité chez Brossard, n’est-elle pas tributaire de deux conceptions : celle de Descartes et celle de Rimbaud ?

Louise Dupré, Stratégies du vertige, trois poètes (1989 : 85)

29Nous poursuivrons ici la piste ouverte par Descartes. Que vient faire ici cette obsession chez Carla, le récit de la mort de Descartes inventé par sa mère, et sa « mise en scène » dans la chambre d’hôtel (ainsi que sa transcription en latin médiéval) ? Parmi les nombreuses énigmes que présente ce texte, cette histoire se rattache intimement à la problématique des héritages à transmettre, à la fois personnels et culturels, et permet de nouer les deux. Les éléments de cette histoire sont parsemés à travers le roman dans le discours de Carla, qui raconte cette fiction qu’elle a entendue pour la première fois à l’âge de quatre ans, et qu’enfant elle s’amusait à jouer en interprétant tous les rôles. L’histoire de Descartes reprend les thèmes de la perte, de l’abandon et de la brisure entre les générations, notamment par son désir d’instruire sa fille :

Descartes : Hélène, je veux voir ma fille. Que l’on cherche ma fille où qu’elle soit [...]. Je veux instruire ma fille de ce qu’est la lumière avant de m’assombrir à tout jamais. Maman disait toujours avoir été là auprès de moi lorsque je balbutiais un nouveau raisonnement [...].

Hélène : Notre fille est morte, vous le savez bien. (H : 348-349)

30Or la vie de Descartes comporte des coïncidences intéressantes avec les thèmes de la perte et de l’abandon. Bien que dans le drame de Carla il dise se souvenir de sa mère, Descartes n’a jamais connu sa mère : celle-ci meurt vraisemblablement des suites de l’accouchement de son prochain et quatrième enfant, quand il a à peine 13 mois ; pour cette raison, il a été élevé dans la maison de sa grand-mère. En 1635 (Descartes avait 39 ans), une fille, Francine, lui est née d’une relation avec Hélène, une servante dans la maison où il vit en Hollande. Francine meurt en 1640, à la veille du voyage qui devait l’envoyer en France pour son éducation. Le père de Descartes, qu’il fréquentait peu, et sa sœur meurent peu de temps après. Dans la version de Carla, Descartes « pleure comme une femme » à l’occasion de la mort de sa fille, qui est suivie de près par celle de son père (H : 121)9. Descartes lui-même meurt à Stockholm en 1650.

31La scène présente un Descartes désirant et angoissé – non par la mort, mais par les souvenirs du passé. Il se rappelle une rencontre avec une certaine Marie, religieuse française qui avait perdu son mari et abandonné son fils entre « de bonnes mains religieuses10 ». Les deux parlèrent longuement « de la vie et du corps. Des passions de l’âme surtout, car ce sont elles qui nous guident là où est notre destin. » (H : 350)

32Le dernier ouvrage de Descartes, Les passions de l’âme, est un traité de psychologie, de (« neuro ») physiologie et de morale qui explique la fonction et l’influence des passions sur la glande pinéale, prétendu siège de l’âme dans le cerveau. Les passions résulteraient de l’action physique exercée par les « esprits animaux » sur la glande. Mais la volonté et la connaissance du bien et du mal peuvent, à leur tour, exercer une influence sur les passions, de façon à préserver l’âme de leur potentiel destructeur : « ceux mêmes qui ont les plus faibles âmes pourraient acquérir un empire très absolu sur toutes leurs passions, si on employait assez d’industrie à les dresser et à les conduire » (Descartes, [1649] 2010 : § 50). Or, tandis que le mot « destin » employé par le Descartes de Carla semble absent du traité, la notion apparaît sous forme de « Providence divine » et de « fatalité » : la volonté nous impose la responsabilité d’agir, même si la finalité de nos actions échappe à notre désir, car « il est impossible qu’aucune chose arrive d’autre façon qu’elle a été déterminée de toute éternité de cette Providence, en sorte qu’elle est comme une fatalité ou une nécessité immuable » (Descartes, [1649] 2010 : § 145). Selon Descartes (le vrai), alors, on ne peut éviter d’arriver là où est notre destin, et le rôle de l’âme ne serait pas de supprimer les passions, mais de « les mettre, au contraire, au service des objectifs proprement humains » (Dékany, 2002 : § 22). L’évocation des « objectifs proprement humains » résonne fortement dans le contexte de l’œuvre de Nicole Brossard.

33Or plusieurs sens ressortent des renvois à Descartes, qui évoquent une série de pertes et d’abandons entre parents et enfants et qui présentent aussi un héritage philosophique où le corps, l’âme, les passions et le cerveau sont intimement liés et constituent un seul et même mécanisme, idéalement soumis à la connaissance et à la volonté qui en sont indépendantes.

34Fils abandonné par une mère décédée et un père absent, Descartes est représenté comme cherchant sur son lit de mort sa fille décédée, désirant voir le corps nu de la mère de celle-ci. Cette contradiction apparente entre la philosophie cartésienne et la vie intime de l’homme amène Janelle Savonna à conclure que le philosophe est « évoqué avec sympathie » (2004 : 154)11. En réfléchissant sur le sens du récit de la mort de Descartes, elle conclut :

À certains égards, le texte d’Hier paraît refléter des traits qu’on pourrait qualifier de cartésiens, comme la croyance de la narratrice en la liberté de tous, qu’elle tient pour acquise [H : 145], et sa foi en la lucidité, « instrument de la libération » [H : 118] qu’elle voudrait voir présider aux décisions et aux jugements collectifs [H : 117-118]. De plus on pourrait voir dans Hier un hommage indirect à la primauté cartésienne du questionnement. (2004 : 154)

35Savonna cite à cet égard un compte rendu de Jean-François Chassay de Baroque d’aube où il évoque la nature « cartésienne » de la romancière en raison de sa posture de « doute incessant » (Chassay, 1996 : 592). Or Chassay n’est pas le premier à relever le côté
« cartésien » de Brossard. Louise Dupré cite François Charron au sujet de la nature
« classique » de la poésie de Brossard : « Nicole Brossard, écrivain singulièrement classique, court-circuite le temps. » (cité dans Dupré, 1989 : 85) Elle la qualifie à son tour d’écrivaine
« classique » dont la poésie « n’est pas en rupture totale avec la tradition » (Dupré, 1989 : 85). Tributaire à la fois de Descartes et de Rimbaud, cette poésie « qui dit le corps, la passion, s’énonce pourtant de façon très intellectuelle, très cérébrale » (Dupré, 1989 : 85). L’inscription des Passions de l’âme dans Hier n’est qu’une référence en passant et, pourtant, l’ouvrage réunit un ensemble d’éléments qui traversent le texte et l’œuvre de Brossard : les passions, le corps, la connaissance et la raison, l’héritage scientifique et philosophique du passé. Dans l’héritage philosophique de Descartes, on lit une théorie selon laquelle les passions sont profondément biologiques et corporelles, mais gouvernables par la raison, la connaissance et la volonté. Cet équilibre entre le corps et l’intelligence, les passions et la volonté est caractéristique de l’esthétique et de la philosophie brossardiennes, que l’on peut décrire en ses propres mots comme une « alternance de retenue et d’emportement » (Brossard, 2004 : 28).

La transmission narrative


L’espace de la fiction se fait alors celui d’une transmission. Les romancières deviennent des mères symboliques [qui] cherchent à consigner pour leurs filles une mémoire culturelle au féminin leur permettant de développer leur propre lecture du monde.

Louise Dupré, « Le roman des frontières » (2003 : 142)

36Il est impossible de clore la réflexion au sujet de la transmission des héritages et de ses failles sans revenir sur la structure narrative de ce roman-énigme. Fidèle à elle-même, non seulement sur le plan thématique mais aussi sur le plan formel, Brossard déploie ici une nouveauté qui lui est caractéristique. Or, l’expérimentation formelle dans l’œuvre de Brossard sert toujours une fin non seulement de (post)modernité mais également de transmission de sens. Loin de bafouer l’héritage du passé philosophique, intellectuel et littéraire, l’inscription de cet héritage dans des formes nouvelles et souvent difficiles dans leur nouveauté lui prête à son tour une force et un sens nouveaux12. Comme le note Louise Dupré à la suite de Charron, l’écriture de Brossard fait « court-circuiter le temps, jouer le discontinu à même le continu, surgir le traditionnel au cœur de la nouveauté » (1989 : 85).

37Nous avons déjà noté que, du fait de la présence d’une seule voix narrative à la première personne, on formule assez tôt l’hypothèse de la prédominance de la Narratrice, au point même de vouloir lui attribuer le rôle de l’auteure de l’ensemble. Or cette hypothèse, sans être démontée complètement, est problématisée surtout dans les dernières parties du texte. Les
« Quelques notes trouvées dans la chambre de l’hôtel Clarendon » doivent en toute logique appartenir à Carla, et pourtant, le contenu de certaines notes contredit cette hypothèse : « Faire dire à Carla qu’il lui arrive de [...] » (H : 338) ; d’autres renvoient à ce que nous savons de l’identité de la Narratrice et semblent lui donner le rôle d’« auteure » : « Faire parler Axelle plus souvent » (H : 340) ; « Revu les chiens errants sur les plaines d’Abraham » (H : 342), ce qui renvoie à un passage du récit de la Narratrice (H : 151) ; et d’autres semblent évoquer encore Carla : « Relire Les passions de l’âme » (H : 341).

38En fin de parcours persiste toujours l’incertitude quant à l’identité de « l’auteure » de ce roman polyphonique. Entre la romancière et la Narratrice qui, elle, n’écrit pas de romans13, il y a une confusion entretenue dans les dernières pages qui instaure une faille – on dirait un
« centre blanc » – au sein de la transmission narrative. Est-ce pour renforcer la communauté des voix féminines ? Ou pour retirer du roman la notion de centre autoritaire, statut occupé par les narrateurs traditionnels ? Ou bien encore pour laisser de la place à une narratrice-auteure qui n'a pas encore fait son apparition sur le plan de la fiction, et que nous désignons, faute de mieux, par les initiales de NB ? Plusieurs hypothèses sont aussi possibles qu'invérifiables14.

39Décidément, ce n’est pas une mince affaire que de désenchevêtrer ces ficelles ; vouloir le faire serait aussi, sans doute, suivre une fausse piste. Mais la tentative (ou bien son échec) nous renvoie constamment aux mots du texte, à la fiction, à l’écriture qui sont les premières modalités de la transmission des héritages, que ceux-ci soient personnels ou culturels, ces modalités étant proposées autant dans Hier que dans l’ensemble de l’œuvre de Nicole Brossard. Que la source finale des récits transmis dans le roman semble résister à une identification claire et univoque ne fait que souligner la nature de la transmission préconisée par Brossard : il s’agit d’une communauté de voix féminines – tantôt mères, filles et grand-mères, tantôt amantes, tantôt historiennes, muséologues et scientifiques et, toujours, écrivaines. Pour citer la romancière fictive Carla : « il me faut des livres pour aller et venir dans la beauté complexe du monde » (H : 315).

40Transmettre les héritages n’est pas non plus, semble-t-il, une mince affaire : la famille, le musée, les histoires et mémoires personnelles et universelles doivent se conjuguer afin de nous rappeler que demain, aujourd’hui sera hier.

Notes

1  Que le féminisme et l’importance de la relation mère-fille soient au centre de l’œuvre de Brossard n’est plus à démontrer. Voir, par exemple, Dupré (1989), Forsyth (2005) et Carrière (2002).

2  Désormais, les renvois à cet ouvrage seront signalés par la mention OCM, suivie du numéro de page.

3  Désormais, les renvois à cet ouvrage seront signalés par la mention H, suivie du numéro de page.

4  Dans La lettre aérienne ([1995] 1998 : 66), on lit : « Espace-temps-mobilité dans l’Histoire avec cette vision qui permet de voir l’Histoire à même sa peau, de manière à pouvoir distinguer les moments où nous en sortons, ceux où il est nécessaire de la réintégrer, si possible pour en changer le cours. » Et selon Marie Carrière : « The lesbianism conceptualized by Brossard’s fiction-theory presents itself as a mode of resistance, of transformation even, that seeks to open up our symbolic order to that which both exceeds and constitutes it. » (2002 : 70)

5  « Hantée » : dans son Journal intime, Brossard écrit : « Hier, ante, hanté. Le passé me hante dans l’intimité du journal. » ([1996] 2008 : 54) MacPherson commente ce passage (2006 : 214).

6  « À partir de 1998, l’idée d’un nouveau roman (Hier, 2001) commence à voir le jour. Cette fois-ci, j’ai la ferme intention de transformer des personnages romanesques en personnages de théâtre, de faire glisser le lecteur du roman au théâtre. J’espérais ainsi comprendre comment le rapport entre les personnages se modifie lorsque ceux-ci prennent corps et voix. » (Brossard, 2004 : 82-83)

7  Claudine Potvin compare l’écriture de Brossard au travail du muséologue : tout comme le musée collectionne, conserve et protège les artefacts des civilisations, la Narratrice dans Hier collectionne et préserve des moments, des scènes et des émotions (2005 : 117) : « Hier exemplifies how Brossard opens, from a textual and discursive point of view, the traditionally closed space of the museum... to dialogue, circulation and mutation. » (2005 : 121)

8  Et pourtant, dans le Journal intime de Brossard, on lit : « J’ai déphasé d’un jour la date de mon journal afin d’imaginer la sensation que cela pourrait me procurer de penser que j’écris demain. Hier, j’ai follement attendu une lettre [...]. » (Brossard, [1998] 2008 : 25)

9  Janelle Savonna note que « [c]e détail de la vie de Descartes est véridique. Après la mort de sa fille Francine, âgée de cinq ans, en 1640, qui lui aurait causé “le plus grand regret qu’il eût jamais senti de sa vie”, il écrit à son ami Pollot : “Je ne suis pas de ceux qui estiment que les larmes et la tristesse n’appartiennent qu’aux femmes”. Voir Charles Adam, Descartes, sa vie et son œuvre, Paris, Boivin & Cie, 1937, p. 46. » (Savonna, 2004 : 150).

10  Marie de l’Incarnation, qui est évoquée ici, était une contemporaine de Descartes. Je n’ai trouvé aucune évidence que les deux se soient rencontrés. Simone est fascinée par Marie de l’Incarnation et lit souvent sa correspondance.

11  Carla fait entendre que dans sa version de l’histoire, médiatisée par l’invention de sa mère, Descartes et son amante Hélène sont modelés sur ses propres parents (H : 98).

12  Selon Alice A. Parker, l’héritage de la pensée cartésienne « is old stuff indeed, but recontextualized here like the artifacts [dans le musée que dirige Simone]. Such archaeological and genealogical study not only has the potential to tease out new meanings, but also offers a technology of memory/desire; each alternative scenario incorporates new details of time past, highlights of particular moments, inflected with various permutations of desire. » (2005 : 75)

13  « Mes rencontres avec Carla me donnent parfois envie d’écrire. Un chapitre. Un seul. Pas de roman. Pas d’histoire. Seulement un chapitre, un objet visuel avec des paragraphes, des blancs, une vague blancheur des gestes au fil des jours. » (H : 156)

14  Notre lecture rejoint sur ce point celle de Louise Dupré : « Entre cette narratrice qui assume le récit et la personne de l’auteure, on peut observer un jeu subtil de miroir, technique récurrentedu roman moderne. » (Dupré, 2003 : 132-133) Il nous semble pourtant que l’identité de la narratrice-auteure qui prend la charge de la narration à la fin est moins claire que cette affirmation ne le laisse entendre.

Bibliographie

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Notice biobibliographique

Marilyn Randall est professeure de littérature québécoise au Département d’études françaises à l’Université Western Ontario. Elle est l’auteure de Contexte littérature : lecture pragmatique d’Hubert Aquin et Réjean Ducharme (Le Préambule, 1991) et co-éditrice avec Janet Paterson de l’édition critique de Trou de mémoire (BQ, 1993). En plus de ses travaux sur la littérature québécoise du XXe siècle, elle a étudié la figure du Patriote des Rébellions 1837-1838 et plus particulièrement la représentation de la femme historique et fictive en rapport avec ces événements. Elle a aussi fait paraître un ouvrage sur le plagiat littéraire (Pragmatic plagiarism: Authorship, Profit and Power, University of Toronto Press, 2001, Prix Raymond-Klibansky). Elle travaille actuellement sur un projet intitulé « les perspectives curieuses » dans le roman québécois, subventionné par le CRSH.

Pour citer cet article :

Marilyn Randall (2012), « Hier, ou comment transmettre les héritages », dans temps zéro, nº 5 [en ligne]. URL : http://tempszero.contemporain.info/document1014 [Site consulté le 9 avril 2018].

Résumé

Dans ce roman-énigme, les héritages rompus et à transmettre sont d’abord celui des générations, surtout entre la mère et la fille, mais plus globalement celui du passé de l’humanité, les deux étant évoqués sous le signe de la rupture, de la perte et de l’oubli, d’où la nécessité d’un travail de transmission qui obsède les personnages du roman. C’est dans un « nous » à la fois énigmatique et indéterminé que se confondent le passé, le présent et le futur, la vie et la mort, la fiction et le réel, et la mémoire comme héritage rompu mais à restaurer. Qu’il s’agisse d’une mère et d’une fille disparue, des ruines du passé et du présent, ou du désir d’un Descartes agonissant de revoir sa fille décédée, le roman ne cesse de souligner la continuité du passé, du présent et de l’avenir. Et au fond de tout, il y a, comme toujours chez Brossard, la centralité de l’écriture et de la fiction comme première modalité de la transmission des héritages. L’expérimentation formelle, ici présente surtout dans la structure narrative du roman, est intimement liée à cette volonté de transmission : loin de bafouer l’héritage du passé philosophique, intellectuel et littéraire, l’inscription de cet héritage dans des formes nouvelles et souvent difficiles dans leur nouveauté donne à ce passé une forme et un sens nouveaux.

In this enigmatic novel, the characters are obsessed with a series of interrupted lines of filiation and heritage that they seek to restore: at first between generations, especially between mother and daughter, and then more globally those of humanity’s past. Both personal and universal heritages are figured as rupture, loss and forgetting, fuelling the characters’ obsessive need to re-establish means of transmitting the past. An enigmatic and indeterminate “we” englobes the past, present and future, life and death, fiction and reality, and the memory of the past as an interrupted heritage which must be restored. Lost mothers and daughters, the ruins of the past and present and the death-bed desire of Descartes to be reunited with his dead daughter – the novel continuously emphasizes the continuity of the past, the present and the future. Underpinning the novel, as always in Brossard’s work, there is an insistence upon the function of writing and of fiction in the transmission of heritage. Formal experimentation, present here principally in the narrative structure of the novel, is intimately linked with the desire for transmission. Rather than refusing the philosophical, intellectual and literary heritages of the past, the novel inscribes them in new and often difficult forms, instilling them with new form and meaning.

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ISSN 1913-5963